瓦格纳不是个好人但真是个大艺术家

、作为尼采《瓦格纳事件》一书的中译者,您如何看这两位时代巨人之间的关系,他们有着怎样不同的哲学立场?

孙周兴:哲学家尼采与音乐家瓦格纳之间的关系极为复杂,可看作哲学与艺术之关系问题的典型个案。开始时,年长的瓦格纳声名赫赫,而年轻的尼采则刚刚被聘为巴塞尔大学的语文学教授,在文化界和学术界影响还不大。瓦格纳对青年尼采十分欣赏,尼采对瓦格纳则崇拜有加。在通过艺术-神话解放人生,拯救颓败的文明这一点上,瓦格纳给予尼采决定性的影响,促使尼采写作了第一本著作《悲剧的诞生》。在这本书中,尼采通过阿波罗和狄奥尼索斯两个神话形象,分析了艺术的二重性本质,并把希腊悲剧这一艺术样式理解为最美好的艺术;进而揭示在哲学和科学时代悲剧的衰落和灭亡;最后期待以瓦格纳音乐为代表的德国艺术给欧洲带来艺术的复兴。

但好景不长,几年后尼采就开始离弃瓦格纳。原因相当复杂,既有性格和人际方面的因素,更有思想立场上的分歧。光说思想上的,尼采后来反瓦格纳,主要是因为瓦格纳后期失去了早期的革命性,而转向了支持王权,并且在作品上传达出基督教式的理想。按尼采的说法,瓦格纳恐怕属于“不完全的和消极的虚无主义”,而他自己则是“完全的和积极的虚无主义”。

孙周兴:尼采一直都重视瓦格纳,把瓦格纳视为自己的“对跖者”。这就表明,我们不能简单地了解两者关系,两者之间并不是非此即彼的关系。

3、在音乐史上,像瓦格纳这样毁誉参半、争议性很强的人物并不多见。过去中国的瓦格纳研究普遍呈现出两面性:一方面肯定瓦格纳对歌剧改革做出的创新,
更多精彩尽在这里,详情点击:https://billandtemperance.com/,瓦格纳但另一方面又从哲学、政治和道德角度有批判倾向,甚至因为希特勒对瓦格纳的狂热崇拜,导致中国接受瓦格纳一度带有迟疑心态。在您看来,我们对瓦格纳有哪些误区?

孙周兴:是的,瓦格纳是很复杂的。国内差不多还谈不上真正的瓦格纳研究。所幸瓦格纳的歌剧作品都有了中文翻译,但瓦格纳的理论著作基本还没有翻译和研究。我觉得要注意的是,其一,不能因为希特勒喜欢瓦格纳音乐,就断言瓦格纳音乐是纳粹音乐。这一点对尼采同样适用。其二,不能因为瓦格纳推崇日耳曼神话,就推出瓦格纳音乐具有种族主义倾向。其三,也不能因为瓦格纳人品上的问题简单地否定他的艺术成就。

4、从瓦格纳与尼采的性情、趣味、人生经历来研究对比,您有过什么有意思的发现?译完《瓦格纳事件》后的五年,经过沉淀,您对其中的哪些观点与历史有了新的理解和认识?

孙周兴:首先,我发现,瓦格纳与尼采都算不上通常意义上的“好人”,但并不影响他们对人类艺术和哲学的贡献。一味从道德上判定一个艺术家、哲学家的作品和思想,是不当的。其次,真正彻底和纯粹的革命者是少见的。

尼采在《瓦格纳事件》中把瓦格纳看作一个“现代性”的个案,说艺术可以避开瓦格纳,但哲学怎么也回避不了瓦格纳。现在我愿意认为,尼采是对的,瓦格纳音乐和瓦格纳著作确实表现了现代性的人性冲突,包括古今冲突,包括革命意志与虚无主义的冲突。

5、瓦格纳的哲学观深受叔本华影响,他是无神论者,一直在思考世界与人类的终极命运,他的作品中也总在谈论个人的牺牲来拯救世界。在他的哲学思想中,您认为对当下有意义的是什么?

孙周兴:很难说瓦格纳是自成一家的哲学家,当然他是有哲学思想的,其实我们每个人都是有哲学见解的。瓦格纳的思想比较混杂,其中主要有两项,其一,瓦格纳是叔本华迷,叔本华是意志哲学的开创者和悲观主义者;其二,瓦格纳还深受无政府主义者巴枯宁的影响,至少在前期,是一个极端自由主义者。在革命时期,瓦格纳说过这样的“狠话”:“我希望打破权势、法律和财富的桎梏。人类唯一的主人只能是自己的意志,唯一的法律就是自己的欲望。自由和独立是神圣不可侵犯的,一切事物都不能凌驾于自由和独立之上”。当然,后期的瓦格纳成了“保皇派”,就不至于讲这种“狠话”了。

你问瓦格纳的哲学思想对当代有何意义?我恐怕答不来。我想说的是,瓦格纳主要是通过他的艺术和艺术革新来表达他的理想的,瓦格纳主义而他的艺术之所以具有当代性,是因为它传达了现代人性的冲突和困厄,另外就是瓦格纳的“总体艺术作品”的艺术观,对于今天的艺术具有重要的指引意义。

6、瓦格纳的许多作品都在探讨爱与死亡。您是否认为,那个时代的瓦格纳,是在用一种特殊的方式逃避现实?

孙周兴:不是。瓦格纳怎么可能逃避现实?一种逃避现实的艺术或者哲学是不可能成功的。的确,瓦格纳歌剧的主题主要是北欧神话(古日耳曼神话),但他的着眼点却在当代。瓦格纳看到了在他那个时代已经表露出来的欧洲文明的危机,看到了基督宗教的败落,看到了工业文明的危害一面,他于是希望用艺术传达神话,用审美解放人生。瓦格纳始终把艺术当作人生本身,赋予艺术以革命意义。

7、1854年,瓦格纳在读过叔本华的《作为意志和表象的世界》之后,通过自己的个人体验,将叔本华的哲思孕育出一部旷世杰作《特里斯坦与伊索尔德》。它的思想内核直接反映当时的哲学前沿思潮,让音乐超越了情感表现而成为世界本质的显现通道。他的《尼伯龙根的指环》所批判的权力欲望与金钱崇拜,不仅对19世纪有效,而且也是直指当下。从这些角度来看,您认为作为音乐家的瓦格纳,其作品是否代表并超越了那个时代?

孙周兴:伟大的艺术总归是超越时代的,具有某种永恒性。不但是你提到的这几件作品,也包括尼采讨厌的《帕西法尔》等,瓦格纳艺术的确有未来性。这也合乎瓦格纳对于艺术的未来性的预期。在《艺术与革命》中,瓦格纳断言:“过去艺术沉默之时,政治学和哲学便开始了;现在政治学和哲学终结了,艺术家重又开始了”。这是瓦格纳对于我们今天这个时代的预言,而不只对他那个时代讲的。当时是1849年。对照博伊斯之后当代艺术的力量,我不得不承认瓦格纳的天才。

8、“瓦格纳狂潮”从他在世时直到今天,已经一百多年,您认为当今世界对瓦格纳的认识与理解有了哪些变化,人们是否逐渐剔除了宗教、政治的立场和因素?

孙周兴:瓦格纳是很容易被政治化的,这不仅是因为希特勒法西斯主义对瓦格纳的崇拜,更是因为瓦格纳本身是一个革命者,并且赋予艺术革命以政治革命的意义。如果说艺术与政治是我们时代最大的文化主题,那么,瓦格纳早在19世纪中期就已经着手处理了。而对于艺术家来说,关键还在于作品,在于作品的意义是否有足够广大的境界。

孙周兴:我愿意说,瓦格纳在生活上是一个非道德论者,在政治上一个浪漫而激进的自由主义者,在哲学上是一个虚无主义者,在艺术上是一个志向高远、具有未来指向的浪漫主义大师。这些个因素加起来,瓦格纳可能就是尼采所讲的“现代性案例”了。

瓦格纳最美作品背后的爱情故事

德国作曲家理查德·瓦格纳生于1813年,死于1883年,是19世纪最重要的歌剧作曲家。瓦格纳把浪漫主义艺术的理想付诸实践,使音乐与戏剧这两种不同表现方式的艺术门类尽可能紧密地结合起来,他不采用传统的由唱段组合的歌剧方式,使歌剧成为连续不断的整体,形成交响化的歌剧,他甚至不把自己的歌剧叫做歌剧,而称之为“音乐剧”。瓦格纳对音乐的革新是独一无二的,19世纪中期以后浪漫派音乐的发展得益于他的努力,无怪乎西方音乐史中以瓦格纳为分水岭,把这一时期分为“瓦格纳前”和“瓦格纳后”。

管弦乐《齐格弗里德牧歌》原本是私人创作,乐曲是献给瓦格纳的妻子柯西玛生日的,在她生日那天演奏,曲名是他们的小儿子齐格弗里德的名字,与瓦格纳的同名歌剧无关,也不是古代日尔曼传说中的大力士英雄。瓦格纳原本把《齐格弗里德牧歌》作为家庭纪念品收藏,后来由于手头结据,只好把乐谱卖给出版商,公开发表了。

《齐格弗里德牧歌》是一首由15件乐器演奏的小型管弦乐,使用了长笛、双簧管、两支单簧管、大管、两支圆号和8件弦乐器构成的弦乐器组,瓦格纳亲自指挥,瓦格纳的好朋友指挥家汉斯·里希特在这里失去了指挥席位,参加到乐队里。瓦格纳与朋友们经过暗中排练,在1870年12月25日柯西玛生日那天给了她一份特殊的礼物,那天早晨,乐队成员们很早就悄悄集合起来,在瓦格纳住宅的楼梯上排列好,早晨七点半,冬日的阳光刚刚映入室内,乐队奏起了《齐格弗里德牧歌》,音乐静谧、深情,对这一切都毫无知觉的柯西玛从睡梦中醒来,清新柔美的音乐环绕四周,她起身推开门,见到瓦格纳正在指挥着乐队。这个别出心裁又饱含深情的生日礼物令柯西玛深为感动,孩子们也喜欢极了,他们把这首乐曲叫做“楼梯音乐”。

1870年是瓦格纳心情舒畅的一年。这一年8月,他和柯西玛正式结婚,此时他们已同居多年,有二女一男,最小的一个是儿子齐格弗里德,一岁多,瓦格纳57岁,柯西玛32岁。结婚以后他们的一切都是合法的了。就在瓦格纳与柯西玛结婚的同时,普鲁士军队正在与法国军队展开激战,色当一役法军大败,拿破仑三世率八万部卒投降,数十万普鲁士铁骑横扫法兰西,有如水银泄地,巴黎陷入重围,法国投降。瓦格纳一向弘扬普鲁士精神,憎厌法国,普法战争大获全胜,令他兴奋不已,11月他写了一部名为《有条件投降》的滑稽剧,讽刺法国人。这时他为妻子生日写的《齐格弗里德牧歌》已完成,他经常与乐队成员悄悄排练,曾引起柯西玛的怀疑。

《齐格弗里德牧歌》的写作过程是与歌剧《齐格弗里德》同时进行的,所以歌剧里的一些音乐素材也搬用到这首管弦乐里。柯西玛日常帮助瓦格纳整理手稿,乐谱初稿由她誉抄,她对《齐格弗里德牧歌》里音乐的含意最能会心,所以她从睡梦中醒来一听见这音乐,马上就理解了瓦格纳的良苦用心,感激之情自然是无法形容的。

《齐格弗里德牧歌》是瓦格纳与柯西玛之间的爱情的产物,而谈起他们二人的婚姻,便会勾出一大段轶话,引出几位赫赫有名的人物,这要从柯西玛的身世谈起。

柯西玛的父亲是伟大的钢琴家李斯特,母亲是玛丽·达戈伯爵夫人,柯西玛是他们的第二个非婚生女儿。1833年,在巴黎音乐会初获成功的李斯特结识了达戈夫人,玛丽·达戈是一位性格浪漫崇尚艺术的贵族,她追求自由浪漫的生活,极欲摆脱沉闷的贵族家庭。两个人一见钟情,为了避开社会舆论压力,达戈夫人带着李斯特出走瑞士,在风景迷人的日内瓦隐居,后来又移居意大得,在此期间李斯特写了钢琴曲集《旅游岁月》。1837年,瓦格纳主义玛丽·达戈在意大得生下了第二个女儿柯西玛,所以《旅游岁月》第二集“意大利”又可以当做柯西玛的身世证明。

柯西玛在20岁时嫁给李斯特的学生冯·彪罗,彪罗是当时音乐界的精英人物,著名的钢琴家、指挥家,又是有影响的音乐评论家,晚期浪漫主义大师理查德·施特劳斯是他的学生,柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》是经他的推广获得成功的。彪罗一向对瓦格纳的歌剧艺术佩服之至,1864年,瓦格纳邀请彪罗担任歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的指挥,彪罗欣然接受,然而他千不该万不该,不该让妻子柯西玛先去慕尼黑,去照料瓦格纳的生活,等到几个月后彪罗赶到慕尼黑时,柯西玛已经与瓦格纳双双坠入爱河。

柯西玛与她的母亲达戈夫人可谓是同禀天赋,一样地热爱艺术又一样地热爱天才,且敢作敢为。可怜彪罗毫不知情,兢兢业业地投入《特里斯坦与伊索尔德》的排练,任由瓦格纳与柯西玛暗渡陈仓。第二年,歌剧《特里斯坦和伊索尔德》演出获得成功,柯西玛也生下了个女儿,这两件喜事都是瓦格纳的,彪罗只是这个女孩名义上的父亲。事情到了这般田地本应有所收敛,可是一意孤行的柯西玛竟毫不掩饰地与瓦格纳保持关系,把隐情公开化。巴伐利亚的朝臣们本来就对国王赐给瓦格纳大笔赞助金而不满,此刻便以风化案为由发起了倒瓦格纳运动。慕尼黑住不下去了,瓦格纳便带着柯西玛出走瑞士,在著名的风景区卢塞恩湖畔的特里普欣别墅住下。所幸此后便没有出过什么波折,柯西玛与瓦格纳在这里白头偕老,管弦乐《齐格弗里德牧歌》就是在这里写的。

出了这样的事情,彪罗也无法在德国居住,他去遥远的国度巡回演出,在俄国和美国取得过很大的成功。

李斯特原本对瓦格纳很器重,柯西玛的事情出了以后,他有十年不与瓦格纳交往,直到晚年才因为瓦格纳歌剧方面的杰出成就与他恢复关系。

而瓦格纳与柯西玛的婚姻生活却一直是幸福的,就像《齐格弗里德牧歌》表现的那样,平和充满爱意。

柯西玛是个长寿者,她本来属于19世纪,一直活动20世纪30代,享年93年。她从母亲达戈夫人那里继承来的不仅是性格上的特点,她也像母亲那样有很强的文字能力,她写了瓦格纳传,还留有大量笔记和日记,这些文字由于家族的禁令,直到1976年才公诸于世。瓦格纳死后,由他苦心经营的拜罗伊特剧院由柯西玛继续经营,瓦格纳音乐节按期在这里举行。至今,拜罗伊特剧院的经理仍由瓦格纳家族成员担任。

在银河般的思想家之群中,一个音乐家占据了首要的地位,乍看起来,似乎令人惊奇。但浪漫主义认为音乐是最为浪漫的艺术,自然就把它摆在文学艺术诸层 面的最 高层。因为音乐是诸艺术中最不合逻辑的——尽管它有音乐逻辑的严格的技术要求——所以它与具体象征是无关的。它不但能够表达观念本身,而且能够表达意志, 表达一切寻找地上的“上帝王国”的哲学家们所渴望的“物自体”。一切浪漫主义的哲学都是艺术的,它们对艺术比对科学有着更强烈的憧憬。但是,浪漫主义的实 质不是艺术,而是淹没在无限之中、在漫无边际的想像力之中的热情。在艺术中寻找表现的这种热情,在最终的浪漫主义的分析中,它自身、生命以及世界全都溶解 在音乐之中。

从未有一个音乐家的音乐给数代人的生活与艺术以这样重大的影响,但这种影响和他的音乐的内在价值是不相适应的。巴赫的音乐、贝多芬的音乐,具有无比 重大的 意义,但从未产生这样革命性的、广泛的后果。使瓦格纳成为十九世纪末到二十世纪初欧洲文化的普遍的预言家,必然有着不同的(不只是音乐的)原因。瓦格纳自 己不仅仅只想做一个伟大的音乐家,他所创造的音乐,对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐,除了是艺术以外,也是抗议和预言。但瓦格 纳并不满足于通过他的艺术来提出他的抗议。他自由地运用了一切手段,这也意味着音乐的通常手段对他的目的来说是不够的。莫扎特和贝多芬的音乐让听者的心灵 去反应音乐在他心中所引起的情感,听者参加了创作活动,因为他必须在这音乐的照明中创造出自己的境界和形象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由,他宁肯给 予完整的东西,他不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西,他试图提供全面的叙述。瓦格纳采用最完备的和多方面的音乐语言,加上可以清楚地认识的象征,他 提供了一个完整的,不仅是感情方面的,而且是理智方面的纲领。这样他就能迷住近代富有智力的听众。这种“总体表现”——热情与体验的完全表现,正是瓦格纳 的音乐之所以能够使听者为之陶醉的原因所在,因为听者可能引起的反应已包含在音乐之中了,不再需要他参与创造。凡是想要不惜任何代价去影响和感动人的,就 必须研究能做到这一点的手段。而瓦格纳就刻苦钻研了这些手段,并且使之变成了他自身存在的组成部分。

1849年的革命和后来的流亡生活,使瓦格纳和过去的一切传统决裂了。他站在德国艺术的社会和个人的联系之外,站在那个艺术世界之外,不再参与其发 展了。他的巨大的毅力在于他不试图恢复失去的联系,而是开始去创造一个能使其艺术得以自由成长的自己的世界。这样,瓦格纳就成了浪漫主义达到高潮和衰落时期的最 有代表性的、最完善的大师。他集聚了他那一世纪的一切消极的弱点,积极地把它们发展成为普罗米修斯式的强大的创造:最高度的热情、最阴森的悲观主义、不可 遏制的官能的欲望、追求成就与得救的急切心情,所有这些都达到最大的限度,以至于现实世界与彼岸世界之间的界限已经无从识别了。在这样的一些条件下,形成 了这样一个具有压制威力的和独创性的艺术人格,在整个文化史上将永远保持为极其异常的伟大业绩之一。

瓦格纳最主要的矛盾是诗人与音乐家之间的矛盾。直至今日,音乐评论家们都同意了他把诗人放在第一位的主张。对于他的早期歌剧创作来说,这是对的。在 他的早 期创作中,包括《罗恩格林》在内,他是完全在文学的浪漫主义影响之下的。他所依靠的是世人一般所理解的格鲁克的歌剧改革。但是当这位大师成熟时,音乐家的 特质占了上风。尽管他从事着大量的、有力的文学活动——特别是在戏剧论文和评论方面——音乐家的非理性的力量却把它们一概置之于不顾了。《特里斯坦与伊索 尔德》是一部嚼起来味道不好的戏剧,它的语言是那样艰涩、累赘,以至离开音乐就会变得令人难以卒读。在这里,音乐家抽象的交响乐本能和自命的戏剧诗人脱节 了。他不再描绘他的剧中人,剧中人甚至失去了个性,他们不再是活生生的人了。作曲家的哲学思想给他提供了理想的事物,但没有给他提供形象化的个性。因此, 瓦格纳的戏剧决不是传统意义上的戏剧,而是一种特殊形式的、德国式的交响乐,体现了德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰以及新时代交响乐的语言。

早年,瓦格纳就在《歌剧与戏剧》一书中抛出了他的宣言:歌剧已误入歧途,音乐在歌剧中本来应该是“表现的手段”,而戏剧才是“目的”,但现在一切都倒过来了。他既反对当时盛行的意大利歌剧中的那些“空洞的声乐技巧和对管弦乐队的忽视”,也反对法国大歌剧中那些追求华丽的表面效果的表现方法。他主张歌剧的音乐必须服从于戏剧。借着这份宣言,瓦格纳开始了他史无前例的歌剧改革:变歌剧为乐剧。

“瓦格纳就成了浪漫主义达到高潮和衰落时期的最有代表性的、最完善的大师。他集聚了他那一世纪的一切消极的弱点,积极地把它们发展成为普罗米修斯式的强大的创造:最高度的热情、最阴森的悲观主义、不可遏制的官能的欲望、追求成就与得救的急切心情,所有这些都达到最大的限度,以至于现实世界与彼岸世界之间的界限已经无从识别了。在这样的一些条件下,形成了这样一个具有压制威力的和独创性的艺术人格,在整个文化史上将永远保持为极其异常的伟大业绩之一。 ”

瓦格纳乐剧导赏微信群招募中:扫码即可加入!本群将与大家一同全面欣赏瓦格纳乐剧,分享歌剧视频、唱片;相关研究电子书(能买到的书,请大家购买正版)主要阅读材料:台湾美乐出版社《瓦格纳乐曲解说》。中文辅助参考资料:1、廖辅叔《瓦格纳论音乐》;2、《瓦格纳戏剧全集》;3、布莱恩·马吉《瓦格纳与哲学》;4、蒂勒曼《我的瓦格纳人生》等;5、霍夫曼《瓦格纳的政治神学》;6、阿兰·巴迪欧《瓦格纳五讲》等;英文辅助资料不计其数。

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限量进口套装 瓦格纳:尼伯龙根的指环14CD

开始创作,至1874年完成,历时共26年。创作灵感来自北欧神话内的故事及人物,特别是冰岛家族传说 (

《尼伯龙根的指环》由四部歌剧组成,亦被瓦格纳称为“舞台节庆典三日剧及前夕”。同名影片根据德国民间诗史《尼白龙根之歌》和北欧《沃尔松格传说》改编。讲述的是一个年轻铁匠齐格弗里德的故事。

这部歌剧瓦格纳用长达二十年的时间写成的,可谓呕必沥血。歌剧共分四部,依次 《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》。瓦格纳最初想把这部歌剧写成向压迫人类的黄金势力进行斗争的英雄史的,最后却违背初衷写成了宣扬神的力量和命运的无上权威以及世界末日必将来临的一部作品,集中了他的宿命论和悲观主义思想。

尽管如此,《尼伯龙根的指环》的艺术价值仍是毋庸置疑的。这部歌剧汇聚了瓦格纳对当时歌剧改革所取得的非凡成就,具有划时代意义。他使剧作与音乐达到和谐一致,使音乐协同剧情塑造人物形象。他在歌剧中的交响乐的运用、丰富的和声手法的运用、音乐场景的描写技巧运用以及其他许多极有创意的革新等,将歌剧推向了一个崭新的高度。虽然瓦格纳的创作充满着矛盾,但他依然是德国最杰出的作曲家之一,在贝多芬之后的德国作曲家之中还没有人拥有像他那样的气魄的胆识。

《尼伯龙根的指环》剧情最早见于史诗《尼伯龙根之歌》这部书是多瑙河地区一奥地利人根据北欧古代传说,约在1200年用中古高地德语写成的。瓦格纳根据歌剧剧情的需要,围绕原情节经过再创造,最终形成了《尼伯龙根的指环》的剧情,并使之比原作更生动、更戏剧化和更具有可观赏性。

他是德国的伟大作曲家、指挥家。他于1813年5月22日生于德国莱比锡一个小官吏之家。

生下才五个月,他父亲便患病死去。他的继父是一个演员兼剧作家,从小培养小瓦格纳对戏剧的兴趣,使他后来创作歌剧时能够得心应手地一个人兼写剧词和音乐。

瓦格纳的艺术才赋从童年开始便已显露:八岁时他已经学会在钢琴上弹奏韦伯的歌剧《自由射手》的片断;十四岁尝试写作悲剧;十五岁时,当地在莱比锡第一次听到贝多芬《第五(命运)交响曲》的交响乐作品,感受极为深刻,立下了毕生为音乐而献身的决心。

他十八岁(1831年)人莱比锡大学,随魏恩里希学习作曲理论,并写出包括《C大调交响曲〉在内的一系列作品。1833年起他先后在维尔茨堡、马格德堡、柯尼斯堡和里加等地歌剧院担任合唱与乐队指挥。以后他去了巴黎,原想干一番事业,但结果落得生活窘迫,十分清苦。

瓦格纳在音乐史上品以歌剧艺术的改革者出现的,他以始终不渝的精神和百折不挠的力量为自己的艺术理想而奋斗。他反对 当时意大利歌剧中常见的空洞的声乐技巧,也反对当时法国大歌 剧那种表面效果的堆砌,而主张音乐应与戏剧有机地结合再一想,歌剧应该宣扬进步的社会理想。瓦格纳创立了一种新的艺术形式──音乐剧。瓦格纳主义

她生于1961年3月2日,出生于悉尼。曾在悉尼音乐学院学习指挥、作曲和钢琴。

现年58岁的西蒙娜·扬堪称是有史以来最杰出的女指挥家,现担任历史悠久的德国汉堡国家歌剧院音乐总监,是世界著名歌剧院中唯一担任音乐总监职务的女性。而同时扬还保持着多项引以为傲的记录:包括历史上第一位指挥维也纳爱乐乐团、
更多精彩尽在这里,详情点击:https://billandtemperance.com/,瓦格纳维也纳国家歌剧院的女性,也是仅有的与柏林爱乐乐团同台合作的女指挥家。此外,早在1997年扬便在维也纳国家歌剧院指挥了全套瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》,是染指该剧的女性第一人。2000年她还在举世瞩目的悉尼奥运会开幕式上指挥演出。

与此同时,西蒙娜·扬还曾经先后担任过挪威卑尔根爱乐乐团和澳大利亚歌剧院首席指挥,2005年起她就任汉堡国家歌剧院音乐总监,上任次年便被德国权威的《歌剧世界》杂志评为当年的“年度指挥家”。2013年5月,为德国伟大作曲家理查瓦格纳.诞辰200周年,瓦格纳扬在汉堡完成了在一个月内指挥全部瓦格纳歌剧的惊人壮举。

瓦格纳童话歌剧《罗恩格林》 圣杯骑士的传说

告别浪漫主义的一部歌剧,他把基督教与异教抗争的要素融进历史情节中去。由于是童话歌剧,很容易引人共鸣。不知里面情节跟格林童话是否有些儿相似?格林童话的《莴苣姑娘》,少女给王子吃了莴苣,王子爱上了她,并许诺要娶她为妻,但美丽的姑娘被巫婆施了魔法。莴苣姑娘的一头金丝般浓密的长发,辫子长又长,荡起秋千晃悠悠。看了童话,我们就想多吃莴苣,因为可以长一头无人不夸的浓密长发。《野天鹅》里有美丽的公主特丽莎,她和九个哥哥被恶毒的巫婆流放……呜呜呜,得了,回到瓦格纳写的童话,他是怎么忽悠我们呢?瓦格纳可不是一个简单的人,用弗里德里希·席勒评论他笔下最著名的悲剧人物华伦斯坦这个统帅的一句话来形容瓦格纳,“历史上爱他恨他的人各不相让,他的形象也模糊不清,摇摆不定”,这个评论恰如其分。瓦格纳是编剧高手,《罗恩格林》剧本就是他自己编写,台词非常出色。经常在听剧的时候,抄下他诗歌一般的唱词。比如《罗恩格林》中有句经典的台词,德文转译成中文大概意思是“到了捍卫祖国荣誉之时,东西远近,匹夫有责”。从中我们看到威武壮阔的气势!《罗恩格林》里的故事离奇又神秘,国王、伯爵、公主,巫婆纷纷出场,还有,还有天鹅骑士。因为对剧情一无所知,又是喜爱童话的迷妹,坐在凳上几个小时坚持到最后,陷进了瓦格纳精心设计的魔障,犯了人间公主的毛病,热切想知道这位从天而降的天鹅骑士到底是何方神圣!

在聆听与了解这部《罗恩格林》之时,我们简单认识一下瓦格纳思想与创作这部歌剧时他所借鉴的作品,进而了解这部歌剧实际上是关于形成悲剧性基石的神格男性与凡间女性对爱情的热切憧憬,瓦格纳借助戏剧化的情节与音乐精彩地将其具像化了。

瓦格纳特别地在他的辩解性著作《致我的朋友们的一份报告》中反复指出,古希腊神话和阿提卡悲剧不断照耀他的乐剧。在这份1851年撰写的文稿中,他就把其早期歌剧的主题归于古希腊的典范。《罗恩格林》属于他的早期作品,他使用了基督教的和中世纪的素材,他关注的是在这些素材背后显现的古希腊神话的状况:“基督教精神从史前时期纯碎人性的直觉经验中借鉴了所有神话。”他满怀激情透彻而有说服力地描绘了用基督教的方法演绎的关于众神的神话母题,神仁爱地福临到人类身旁。

瓦格纳非常尊崇德国文学史启蒙运动代表人物之一的席勒,并且完全通晓席勒的作品。在席勒的《塞墨勒》(塞墨勒是众神之主宙斯爱上的凡间女子)中,宙斯明确承认,自己是艺术家,他忍受寂寞之苦,比他爱着的造物更可怜。就像希腊神话的塞浦路斯国王皮格马利翁,在他雕塑的雕像前一样,宙斯也想跪在他的塞墨勒面前成为人中之人。他想扔下他的神性,变成血肉之躯,死去,然后被爱。然而,他受到阻碍,无法获得死亡与爱的具体表现,最终他不得不身心俱疲地回到他的寂寞中。而瓦格纳想表达的,是他如神一样的寂寞,渴望爱,渴望被爱,渴望通过爱而被理解。他的天鹅骑士与宙斯一样难如愿,在天庭鸽子的引领之下,在艾尔莎公主的美丽与哀愁中缓缓归去,消失于如水如烟的远方,回到他的那个遥远空间,守护圣杯。在当时的德国,有很多戏剧是写神的人性,如克莱斯特的喜剧《安菲特律翁》(Amphitryon)1807年出版。罗马神话中主神朱庇特趁着忒拜陆军元帅安菲特律翁在外打仗之机,闯进他妻子阿尔克墨涅的房间,冒充其丈夫,引起一系列人伦哲理问题。作者以双影人问题演绎现代人的身份认同危机。跟席勒的《塞墨勒》与克莱斯特的《安菲特律翁》两部戏剧一样,我们可以把《罗恩格林》当成艺术家戏剧来阅读,因为瓦格纳本人是以这种方式阅读的。这可为欣赏瓦格纳后来创作的《尼伯龙根的指环》这样的“整体艺术品”带来先导性的体验。

瓦格纳认为音乐应该顺从戏剧,所以欣赏他的作品跟意大利歌剧有所不同。瓦格纳所独创的“乐剧”形式在《罗恩格林》中已经确立。从音乐曲式看,同样的场面是由相同的基础曲调串连起来,避免插入各自游离的咏叹调、宣叙调或合唱,而使戏剧与音乐的关系更为紧密。作品运用了很多主导动机,比如“圣杯的动机”、“禁问的动机”等,在音乐架构上带有音乐和诗歌的双重意义。管弦乐的规模变得更庞大,特别增加了管乐器数,借以产生更丰富、更华丽壮观的音响效果,使整个歌剧成为一首流动不断的音乐。歌剧开头与结尾部分,瓦格纳赋予了很多合唱片段,合唱的效果比他之前的歌剧《汤豪舍》更具戏剧性。第一幕开头的合唱,造成一种浩大的声势,以表现对抗匈牙利人入侵的神圣使命以及在圣盾之下支持公主对泰拉蒙伯爵的指控。第三幕歌剧结束时,民众爆发出的吼声合唱,这吼声是一种哀怨控诉,控诉众神节节败退,离开现在被亵渎的而且被世俗化的世界。这种败退体现在罗恩格林 “在远方”的消失,这呼应了第一幕中他“在远方”显灵。《罗恩格林》著名的乐曲还包括《艾尔莎之梦》、《微风之歌》、《婚礼大合唱》、《报出姓名之歌》、以及《和天鹅告别之歌》等等,成为瓦格纳此类作品的巅峰之作。

《罗恩格林》的第一、三幕前奏曲是流传甚广的名曲。前奏曲的聆听是了解瓦格纳音乐的重要方面。

第一幕前奏曲:以神秘的“圣杯的动机”为中心展开,典型的浪漫主义风格,用极为清纯庄严的手法描绘远方的圣杯格拉尔圣域。充满渴望情感的神,在令人入迷的弦乐器演奏声中,赢得了具有魔力的声音形象。李斯特形容它是发生在:“被彩虹所照的浅蓝波涛中”,是瓦格纳众多序曲或前奏曲中音响最浪漫、最甜美的。而瓦格纳本人也曾对“圣杯”解释过:“圣杯自身所具有的创造奇迹的力量,伴随着众多的天使,降临到极其幸福的人们中间,……最后,圣杯的神姿终于奇迹般地出现在大地上,映入有资格看到这一神姿的人们的眼帘。”

第三幕前奏曲:是我们非常熟悉的音乐,在音乐会上,婚礼上都经常单独演奏,以木管、铜管和大镲等音响烘托渲染婚礼的盛大场景。但即使在这喜庆庄严时刻,那个隐含矛盾的“禁问的动机”在前奏曲也出现,使人有一丝忧虑。

10世纪前叶的布拉班特,日耳曼王来到安特卫普城,他召集部下准备抗击匈牙利人的入侵。瓦格纳用辉煌宏大的音乐描绘王国上下齐心抗敌的信心。同时,在歌唱声中,引出一个令人费解的离奇故事。泰拉蒙伯爵提出审判布拉邦特公爵的遗女艾尔莎公主,控告她谋害自己胞弟戈特弗里德王子,并与情人幽会。公主艾尔莎为自己辩护,她缥缈柔美如月色的唱段描述了一个梦境:在灿烂的光辉中,一位举止高贵的金甲武士,他的目光静静地注视着我,在云间一座金色的殿堂站立,我从未见过如此的清晰,他手持宝剑,身边有个金号角。他就是来拯救我的勇士。”悬念迭起,艾尔莎在众人焦急期待的目光中呼唤骑士出现。奇迹真会发生吗?心有所念,生有所执。遥远的天际,真的隐隐约约出现天鹅拖曳着小舟,徐徐而来。上面迎风站立着一位身穿金铠甲的骑士。这景象美醉了,就像所有女孩曾经希望过的。很自然,剧情进入到公主要以身相许的爱情故事。天鹅骑士本就有不能磨灭的人性,期待着与凡人相爱,他接受了公主的表白,但他隐瞒他的更高的本质,也就是他的神性。所以他有言在先:“如果我成为你的夫君,但要想我们永不分离,你必须向我许诺,你永远都不能问我从哪来,也永远不能问我的名字,也永远不能问我的来历。艾尔莎,你听明白没有?”公主爽快应允。于是在日耳曼王发号决斗令之后,天鹅骑士与泰拉蒙伯爵决斗。天鹅骑士以不费吹灰之力取得压倒性的胜利。看大都汇歌剧院詹姆斯·莱文指挥的版本,遗憾是决斗场面不够精彩,远远没有《罗密欧与朱丽叶》中街头斗殴击剑那样让人提心吊胆。当然这里是适应剧情的,因为骑士战无不胜,所向披靡,敌人都不堪一击。

昏暗的舞台上,涌动着黑暗的对抗力量。两位阴沉邪恶的人物,泰拉蒙伯爵夫妇之间的戏具有强大的张力,使得我发现了女巫这个古老角色闪耀着神奇的戏剧光彩,甚至闪过这样的年头:当我还是孩子的时候,妈妈带我去看白雪公主,人人都爱上了白雪公主,而我却偏偏爱上了那个巫婆。正如喜爱《魔笛》中的夜后,我也为这个女巫喝彩。这里特别要注意奥尔特鲁德的一段呼唤:

在观看这一幕中,我断定瓦格纳在这个女巫身上借用了莫扎特的创作思路,这不就是跟莫扎特《魔笛》中咆哮的黑夜女王,如出一辙吗?果然,非常准确。原来,奥尔特鲁德源于18世纪和19世纪歌剧与戏剧中一系列“疯狂的女人”,她们源自一个衰老的权力和情绪系列。由于要为已经消失的和失灵的势力复仇,这些女性角色施诡计,搞阴谋,并且把自己降低到极端的狂怒中。奥尔特鲁德使用魔法手段和作崇的妖法巫术,为了达到她自我为中心的、专制的统治目的,为了达到返回她的祖先的非基督教的氏族社会的目的。关于这段引用的呼唤,1852年瓦格纳在致信给李斯特时使用了一个自从革命以来学会的政治词汇,他写到:“她是一个反革命分子,一个仅仅考虑旧事物因此视所有新事物为敌的人……她想铲除消灭世界和自然,仅仅为了恢复腐朽的众神的生命。”从剧终我们隐约知道,这两种对抗的力量,谁都没能完胜,形成的还是一种对抗与平衡的局面。奥尔特鲁德想为了她的目的使用日耳曼神话,将它工具化。在此,我们自然会想到,在20世纪,有人从政治上把日耳曼神话工具化。

接着便是著名的“阳台一景”,瓦格纳是否从《罗密欧与朱丽叶》中借鉴了朱丽叶在阳台的独白场景?无数人仰望朱丽叶出现的阳台,是谁都忍不住动情地倾听:喔!罗密欧!为什么你是罗密欧!艾尔莎公主出现在阳台上,她面对夜晚的西风低诉自己对天鹅骑士的感恩之情,向众神宣告自己的幸福终于得以实现。音乐采用 “艾尔莎之出现的动机”。然而,公主甜蜜之中还是有隐忧的,毕竟爱人来路不明呀!奥尔特鲁德乘机扮可怜博公主同情。的确,巫婆这个职业不好干,形象丑陋,居无定所,属于弱势边缘族群。我们的公主泛起同情与善良之心,得饶人处且饶人吧。于是,女巫得以留在公主身边适时灌输猜疑与离间。这样就有了后来去教堂结婚的路上,女巫突然挡路,誓要公主揪出天鹅骑士的来历不可,这为婚礼布下阴霾。

“婚礼合唱”如天使一样,将人们带进圣洁的仙境,中间的乐队部分,更是自由如同飞翔一般。

月光照耀着布满鲜花的婚床,乐队编制成如月光一般的伴奏。一生中必定有一个神圣的时刻,给予它庄严的春天。我是你的,就像奉献给夜的那颗最小的星星,哪怕夜几乎根本不知道它,不认识它的微弱光芒。然而,艾尔莎公主完全听信奥尔特鲁德的话,就像夏娃听信蛇的话,陷入了莫名的恐惧,进入一种自我摧残式的想要知道真相的疯狂中。她想拥抱自己的爱人,可是最后又一把推开他,完全违反契约精神,用三重命运打击拷问爱人:告诉你的名字!你从哪儿来?你是属于什么类型的?问题一旦提出,即毁了两个人一生唯一的爱情,所有的幸福都终将付之东流。我们无法说再见,我们徘徊比肩。天色已暗,你心事悄然,我沉默。俄狄浦斯躲在人类命运的暗影中,时隐时现,雅典悲剧作家索福克勒斯就在《俄狄浦斯》安排了一场刨根问底的疯狂拷问,席勒的《塞墨勒》也是如此,宙斯的人间恋人塞墨勒试图从宙斯那儿夺走神性的秘密,她由此毁了自己,成为自己着魔似的好奇心的牺牲品,她破坏了其身为神的丈夫的诫令,而迫切打探他的秘密,这样,她所有的幸福都烟消云散,荡然无存了。瓦格纳如此热爱这些前人悲剧作品,无法不会从中得到一丝启发!

圣洁英武又侠骨柔情的天鹅骑士无法阻挡公主的拷问,他不得不在众人面前道出“圣杯”的故事,他回答这个被禁问的问题是“我被圣杯派遣到这里。我的父亲帕西法尔带有皇冠。我就是那个守护圣杯的骑士,我叫罗恩格林。”真相揭开之时即是诀别之时。歌剧的结尾向我们展示非基督教的“魔法”被战胜:女巫奥尔特鲁德先是施展魔法,把公主的弟弟变成一只天鹅。在歌剧结束时,圣杯骑士罗恩格林破除魔咒,把天鹅变回人形,他的小舟,则由一只来自天庭的鸽子牵引消失于远方。奥尔特鲁德看到大势已去,魔法失灵,表明她的势力宣告结束,一去不返,她尖叫一声倒地身亡。埃尔莎公主则因为伤心过度而魂归天国。瓦格纳是西方的,给了歌剧一个悲伤的结局。但我们应该想到,或许公主从凡间消失而飞升上神!或许她还能在虚渺的圣殿与圣杯骑士重逢!因为音乐此时却是明亮的大调式,似乎有这样的暗示。整部歌剧最后在“圣杯的动机”所形成的高潮中结束。

▲ 勒内·帕普/乔纳斯·考夫曼/Annette Dasch/巴伦博伊姆/斯卡拉

瓦格纳的头脑拓展了我们的想象空间,圣杯骑士留给年轻的布拉邦特新公爵三件法宝:号角,瓦格纳主义利剑和指环。瓦格纳是根据中世纪传说写成《罗恩格林》的,不由得让我们联想起《圆桌骑士》。中世纪阿瑟王传说中伟大的圆桌骑士兰斯洛特相信是很多人的偶像,我们迷恋他之外,还记得他有个高贵的骑士好友,叫帕西法尔。帕西法尔拥有凡人不曾有的观感,能听到圣乐,能看到圣杯的轨迹。如果想继续追寻罗恩格林的出身,聆听神秘的圣杯故事,就该翻到瓦格纳晚年写的最后一部乐剧《帕西法尔》中去追寻。

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官方:拜仁前锋瓦格纳加盟天津泰达签约2年

北京时间1月30日下午,拜仁官方率先宣布,前锋瓦格纳加盟天津泰达,双方签约2年。

经与德国拜仁慕尼黑俱乐部及桑德罗-瓦格纳本人的友好协商,瓦格纳正式转会加盟天津泰达队,合同期两年。

瓦格纳出生于1987年,身高194cm,生涯多次入选各级德国国家队。作为常年在德国联赛打拼的球员,其身体强壮,头球出色,具备较强的空中优势。

相信桑德罗-瓦格纳的加盟能够进一步提升泰达在中超联赛中的竞争力,天津泰达瓦格纳资料强化球队的进攻能力,帮助球队在2019年取得更好的成绩。

拜仁体育总监萨利哈米季奇说道:“瓦格纳跟我们提到他想和我们解约,他收到了来到中国非常有吸引力的报价,我们同意了他的请求。我们感谢瓦格纳陪拜仁度过的时光,祝他在中国能取得成功并且一切顺利。”

此前多家媒体报道,瓦格纳的转会费为500万欧元,到2020年结束,瓦格纳共可以挣到1500万欧元。

瓦格纳于1995年加入拜仁梯队,2006年进入拜仁二队,2007年进入一线队。他曾为云达不莱梅、柏林赫塔、达姆施塔特、霍芬海姆效力,2016年又回到拜仁。本赛季瓦格纳在科瓦奇手下出场的机会并不多,12次出场攻入1球,其中绝大多数为替补出场。

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尼采:孤独是真正思想家的命运

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大自然的星空,群星灿烂。那最早闪现的,未必是最亮的星宿。有的星宿孤独地燃烧着,熄灭了,很久很久以后,它的光才到达我们的眼睛。

一颗敏感的心,太早太强烈地感受到了时代潜伏的病痛,发出了痛苦的呼喊。可是,在同时代人听来,却好似疯子的谵语。直到世纪转换,时代更替,潜伏的病痛露到面上,新一代人才从这疯子的谵语中听出了先知的启示。

一百年以前,这位当时默默无闻的德国哲学家,携带一把绿色的小伞,一个笔记本,漂泊于南欧的山巅海滨。他的文字,钟山水之灵秀,清新而隽永;他的思想,抒内心之焦渴,激烈而唐突。然而,世界几乎把他遗忘了。直到他生命的最后岁月,他才小有名气,但也不过是小有名气而已。

尼采在一首诗中写道:“谁终将声震人间,必长久深自缄默;谁终将点燃闪电,必长久如云漂泊。”

“总有一天我会如愿以偿。这将是很远的一天,我不能亲眼看到了。那时候人们会打开我的书,我会有读者。我应该为他们写作。”

20世纪的序幕刚刚揭开,尼采溘然长逝了。今天,当我们这个世纪也已经接近尾声的时候,倘若要探溯本世纪西方思潮的源头,我们发现确实不能撇开尼采。漂泊者早已倒下,他的影子却笼罩了整整一个时代。有人说,在上个世纪的思想家中,若要举出两位对本世纪影响最大的人物,当推马克思和尼采。的确,他们都不是学院式的哲学家,他们的影响都远远超出学术界的小圈子,而震撼了整个西方社会意识。

人们对马克思已经谈论得很多,尽管不乏惊人的误解,现在,请允许我们稍稍结识一下尼采。

人的命运真是不同。许多人终其一生,安居乐业,心安理得地接受环境和时运替他们安排的一切,悠然享其天年。可是,像尼采这样的人,有着一颗不安的灵魂,总是在苦苦地寻求着什么,精神上不断地爆发危机,在动荡中度过了短促的一生。

赫拉克利特说:“一个人的性格就是他的命运。”真的,尼采的个性,注定了他的悲剧性的命运。

这部作品是一部哲学经典。是广义美学,实际上也是一种人生哲学。他在美学上的成就主要不在学理的探讨,而在以美学解决人生的根本问题,提倡一种审美的人生态度。

《悲剧的诞生》是尼采的首部作品也是最为著名的作品,可说是他的哲学的诞生地,是理解尼采全部美学和哲学的前提。尼采在对希腊艺术进行美学讨论的同时,完成了他对生命意义的思考,并对以苏格拉底科学乐观主义为特征的现代文化作出了批判。

1844年10月15日,尼采生于德国东部吕采恩镇附近的勒肯村。他的祖父是一个写有神学著作的虔诚信徒,父亲和外祖父都是牧师。未满五岁时,父亲病死,此后他便在母亲和姑母的抚育下度过了童年和少年时代。1865年,21岁的尼采,在波恩大学攻读了半年神学和古典语文学之后,断然决定放弃神学,专修古典语文学。对于一个牧师世家的子弟来说,这不啻是一个反叛的信号,后来他果然成了基督教的死敌——“反基督徒”。与此同时,这个曾经与同学们一起酗酒、浪游、殴斗的青年人,突然变得少年老成起来。他退出了学生团体,离群索居,整日神情恍惚,冥思苦想。

这是尼采生涯中发生的第一次精神危机。眼前的一切,这喧闹的大学生生活,刻板的课程,琐碎的日常事务,未来的学者生涯,刹时显得多么陌生啊。难道人生是一番消遣,或是一场按部就班的课堂考试吗?他心中酝酿着一种使命感,瓦格纳与尼釆要为自己寻求更线岁,在李契尔的推荐下,到巴塞尔大学任古典语言学教授。在推荐信里,他不无夸耀之情地写道:“39年来,我目睹了如此多的新秀,却还不曾看到一个年轻人像尼采这样,如此年纪轻轻就如此成熟……我预言,只要上天赐他长寿,他将在德国语言学界名列前茅。”他还把尼采称作“莱比锡青年语言学界的偶像”,甚至说他是“奇迹”。尼采倒也不负所望,走马上任,发表题为《荷马和古典语文学》的就职演说,文质并茂,顿使新同事们叹服。

并不!仅仅两年以后,尼采出版了他的处女作《悲剧的诞生》,这本以全新的眼光研究希腊悲剧起源的小册子,同时宣告了尼采自己的悲剧生涯的开始。它引起了轰动,既受到热烈的赞扬,也遭得激烈的攻击。在正统语文学界看来,一个语文学家不好好地去琢磨柏拉图古典语言的精妙,却用什么酒神精神批判苏格拉底和柏拉图,全然是荒诞不经。以青年学者维拉莫维茨为代表的正统语文学家们对尼采展开了激烈批评。尼采发现他的教室空了,不再有学生来听他的课。

尼采尝到了孤独的滋味。但是,他有他的“绝妙的慰藉”——叔本华的哲学和瓦格纳的音乐。

还在学生时代,尼采在一家旧书店里偶然地购得叔本华的《作为意志和表象的世界》一书,欣喜若狂,一口气读完了。后来他回忆说,当时他漫游在一个愿望的世界里,梦想找到一位真正的哲学家,能够把他从时代的缺陷中拯救出来,教他在思想和生活中重新变得单纯和诚实,也就是“不合时宜”。正当他怀着如此渴望的时候,他发现了叔本华。他觉得,叔本华就像是特地为他写了这部著作一样。

到巴塞尔任教以后,尼采结识了当时卜居罗采恩湖畔的瓦格纳。他经常去拜访这位浪漫主义音乐大师,在瓦格纳身边度过了他一生中最愉快的时光。

正是在叔本华和瓦格纳的影响下,尼采写出了那本得罪德国正统语言学界、断送自己学术前程的著作。

可是,尼采现在又要否定叔本华和瓦格纳了。他的灵魂注定不得安宁,不断地摒弃曾经推崇的一切,打碎一切偶像,终于面对空无所有的沙漠。他把自己逼到了沙漠里。

尼采说,“通向智慧之路”有三个必经的阶段。第一阶段是“合群时期”,崇敬、顺从、仿效随便哪个比自己强的人。第二阶段是“沙漠时期”,束缚最牢固的时候,崇敬之心破碎了,自由的精神茁壮生长,一无牵挂,重估一切价值。第三阶段是“创造时期”,在否定的基础上重新进行肯定,然而这肯定不是出于我之上的某个权威,而仅仅是出于我自己,我就是命运,我手中抓着人类的阄。

1876年,尼采生命中的“沙漠时期”开始了。他的精神又一次爆发危机,这次的危机如此深刻,以致他不像前两次那样,仅仅同学生团体决裂,仅仅受到德国语文学界的谴责,而是要被整个时代放逐了。

这一年,瓦格纳在德皇威廉一世支持下,在拜洛伊特举办声势浩大的第一届音乐节。尼采原先把欧洲文化复兴的希望寄托在瓦格纳身上。可是,在拜洛伊特,目睹瓦格纳的“演戏天才”、富裕市民观众的庸俗捧场,尼采失望了。他悄悄离开节场,躲进一片森林,酝酿了一部含蓄批评瓦格纳的书。两年后,瓦格纳的最后一部歌剧《帕西法尔》的剧本寄到尼采手中,尼采的《人性的,太人性的》一书寄到瓦格纳手中,两人从此决裂。

这一年,尼采与他大学时代最亲密的朋友洛德之间也产生了隔阂,导致了后来的破裂。尼采与洛德,同为李契尔教授的高足,可是两人志趣迥异。洛德脱不开世俗之路,当学生时也有一番雄心,毕业后,逐渐满足于平稳的学者生涯和小家庭生活,终于不过是一个平庸之辈。尼采却始终保持着青年时代产生的使命感。灵魂不同,自然就没有了共同语言。

这一年,尼采向一位荷兰女子求婚而遭拒绝。后来他尽管一再试图为自己觅一配偶,均不成功,终于至死未婚。

也在这一年,尼采因健康恶化而停止了在大学授课,三年后辞掉巴塞尔大学教授职务,永远退出了大学讲坛。

决裂,失恋,辞职,这些遭遇似乎偶然地凑到了一起,却显示了某种必然的命运。一个精神贫乏、缺乏独特个性的人,当然不会遭受精神上危机的折磨。可是,对于一个精神需求很高的人来说,危机,即供求关系的某种脱节,却是不可避免的。他太挑剔了,世上不乏友谊、爱和事业,但不是他要的那一种,他的精神仍然感到饥饿。这样的人,必须自己来为自己创造精神的食物。

“我期待一个人,我寻找一个人,我找到的始终是我自己,而我不再期待我自己了!”

“向我传来的友好的声音如此之少。如今我孤单极了,不可思议地孤单……成年累月没有振奋人心的事,没有一丝人间气息,没有一丁点儿爱。”

尼采自己说:“当时我所做的抉择不只是与瓦格纳决裂——我觉得我的本性陷入了一种完全的迷乱,而其中的个别失误,不管涉及瓦格纳还是涉及巴塞尔的教职,仅是一个征兆。

我的使命,这是多么无益,多么草率。我为这种错误的谦虚而羞愧……在过去十年里,我的精神营养彻底停止,我没有学到任何有用之事,我荒唐地为积满灰尘的学术破烂而丢掉许多东西。睁着近视眼小心翼翼地爬行在古代诗韵学家脚下——这就是我所做的事情!”1879年,尼采结束了十年教授生涯,从此开始了他的没有职业、没有家室、没有友伴的孤独的漂泊生涯。

这时候的尼采,35岁,已过而立之年,精神上成熟了。许多人的所谓成熟,不过是被习俗磨去了棱角,变得世故而实际了。那不是成熟,而是精神的早衰和个性的夭亡。真正的成熟,应当是独特个性的形成,真实自我的发现,精神上的结果和丰收。

“现在我自己在各方面都努力寻求智慧,而过去我只是崇敬和爱慕智慧的人。”尼采不再是一个古典语文学学者,甚至也不再是一个哲学学者,他成长为一个真正的哲学家即一个独创的哲学家了,因为,倘若没有独立的创造,算什么哲学家呢?

雅斯贝尔斯说:“尼采一生的主要特色是他的脱出常规的生存。他没有现实生计,没有职业,没有生活圈子。他不结婚,不招门徒和弟子,在人世间不营建自己的事务领域。他离乡背井,到处流浪,似乎在寻找他一直未曾找到的什么。然而,这种脱出常规的生存本身就是本质的东西,是尼采全部哲学活动的方式。”

事实上,尼采的主要著作,表达了他的基本思想的成熟作品,包括《朝霞》、《快乐的科学》、《查拉图斯特拉如是说》、《善恶的彼岸》、《道德的谱系》、《偶像的黄昏》以及未完成的《强力意志》,都是在脱出常规的漂泊生涯中写出的。

问题在于,尼采的思想受孕于欧洲文明濒临深刻危机的时代,他的敏感使他对这种危机征象有格外真切的感受,他的勇敢使他直言不讳,他的真诚又使他不肯言行不一,因而,这个反对一切传统价值的哲学家,必不可免地要过一种脱出常规的生活。他的哲学思考方式必然要影响到他的实际生活方式。他向传统的挑战必然导致他与世俗生活领域的抵触。他对这种情形是有清醒的认识的:

[ 尼采致奥维贝克,1883年2月11日。转引自雅斯贝尔斯:《尼采导论》,第88页。]“当一个人要靠作品来批准自己的一生,他在根基上就变得极为苛求了。”尼采并非一个生性孤僻的人,年复一年的孤独的漂流也并非一件浪漫的乐事。在难以忍受的孤寂中,尼采一次次发出绝望的悲叹:“我期待一个人,我寻找一个人,我找到的始终是我自己,而我不再期待我自己了!”“现在再没有人爱我了,我如何还能爱这生命!”

“向我传来的友好的声音如此之少。如今我孤单极了,不可思议地孤单……成年累月没有振奋人心的事,没有一丝人间气息,没有一丁点儿爱。”

在给妹妹的信中,他情不自禁地谈到“那种突然疯狂的时刻,寂寞的人想要拥抱随便哪个人”!

友谊,尼采是多么渴望友谊啊。“你神圣的,友谊!我的最高希望的第一缕晨曦……”

;他感到,在人群中比独自一人更加孤独。他不肯降格以求,宁愿走到沙漠里与猛兽一起忍受焦渴,不愿与肮脏的赶骆驼人同坐在水槽边。他把孤独当作自己的家,并且说:“我需要孤独,也就是说,需要康复,回到我自己,呼吸自由、轻快、活泼的空气……我的整部《查拉图斯特拉》是一曲孤独之颂歌,或者,如果人们理解了我的意思的话,是一曲洁净之颂歌……”哪一个心灵正常的人,不需要来自同类的爱和理解呢?然而,哪一个真正独立的思想家,不曾体会过孤独的滋味呢?当尼采认清,孤独乃是真正的思想家的命运,他就甘于孤独,并且爱自己的命运了。在既自愿又被迫的孤独中,在无家可归的漂泊中,靠着微薄的教员退休金,尼采度过了他生命中最丰产的十年。倘若不是因为精神失常,这种孤独的漂泊生涯会延续到他生命的终结。可是,1889年以后,他的神智始终处于麻痹状态,只是在母亲和妹妹的护理下苟延无用的生命。他于1900年8月25日在魏玛去世,而他的生命在1889年实际上已经结束了。

危机的实质是资产阶级传统价值观念的崩溃。资本主义有力地促进了自然科学的发展,与之相伴随,在哲学上便是经验主义和理性主义半分天下,占据绝对优势。无论是自然科学,还是经验主义或理性主义哲学,都从根本上动摇了欧洲人基督教信仰的基础。代之而起的是对于科学、理性和物质文明的迷信。接着,这种迷信也动摇了,人们发现,科学也有其局限性,单纯的物质繁荣只能造成虚假的幸福。欧洲人失去了过去藉以生活的一切信仰,面对传统价值的荒凉废墟,苦闷彷徨,无所适从。在19世纪,最早敏锐地感觉到这种危机并且试图寻找一条出路的人,来自左边的是马克思,来自右边的是克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基和尼采。

第一,尼采首先从基督教信仰业已破产(“上帝死了”)的事实,引出了一切传统价值必将随之崩溃(“一切价值的重估”)的结论。

他把欧洲人面临的价值真空指给全体欧洲人看了。在他的时代,这种揭示或许被人看作危言耸听;可是,到了20世纪,人们愈来愈强烈地感觉到这种价值真空,愈来愈频繁地谈论起“现代人的无家可归状态”了。价值真空意味着人生失去了从前似乎明白而确定的意义,于是人的存在的荒谬性成了现代西方文学和哲学的一个主题。价值真空又意味着人生并无超验的约束,于是人的自由、人性的开放性和无限可能性也成了现代西方文学和哲学的一个主题。

第二,尼采由旧价值的崩溃进一步引出价值的相对性的结论,强调每个人必须独立地为自己创造价值,提倡个人至上,自我实现。

第三,尼采是最早起来揭示科学理性的局限性的人之一,他也是第一个明确地揭示人的心理中无意识领域并加以细致剖析的人。

第四,尼采也是现代西方哲学人学主义的创始人之一。他明确主张,哲学以探求人生意义为鹄的。

有人说:尼采所谈的问题是人人都能领会的,特别是现代世界中那些迷失方向的人都能领会的。尼采哲学所表达的正是现代西方人在传统价值崩溃时代的迷途的痛苦和寻求的渴望,也许这就是尼采哲学的生命力之所在。

天津泰达做客上海要抢分瓦格纳+阿7PK无胡尔克上港

北京时间8月14日晚,中超联赛第22轮,也就是联赛第二阶段收官之战将全面进行。已经获得两连胜的天津泰达,将做客上海八万人体育场挑战已经四连平的上海上港。泰达主帅施蒂利克表示,本场比赛目标就是拿分,阿奇姆彭尽管有伤,但会照常登场比赛。此外,施蒂利克分析,胡尔克的因伤缺阵,对于上港来的影响,可能会大于泰达外援的缺席。

由于台风利奇马的影响,泰达队原定于12日下午飞往上海的航班,在11日深夜就得到了取消的消息。此时,泰达俱乐部工作人员迅速应变,为球队连夜预定了从天津开往上海的高铁票。由于暑假及航班取消的双重因素,津沪两地之间尽管高铁数量不少,但车票并不好买。好在经过努力,工作人员还是为泰达队买到了12日傍晚的高铁票,全队乘坐高铁从天津赶往上海。但由于发车时间较晚,全队到达上海下榻酒店时已是13日凌晨1点。

经过放松休息,泰达队于13日傍晚在上海八万人体育场进行了赛前踩场训练。在本次出征上海的队伍中,外援方面缺少了因伤回德国治疗的巴斯蒂安斯,瓦格纳以及累积4张黄牌停赛的乔纳森。国内球员方面,谭望嵩也是因为4张黄牌停赛。因此,本场比赛泰达队并不好打。但是上港队队长胡尔克同样因为伤病问题将缺席比赛,对于外援的缺席,泰达主帅施蒂利克认为这反而可能会成为泰达的优势,“上港有胡尔克和没有胡尔克,是两种表现。就像国安有比埃拉和没有比埃拉也是两种表现。但是我们依靠的是球队整体,不是像这些球队有这种个人能力非常强的球员,所以从这种角度来考虑,比赛对于我们也许是一种优势。”

这一方面可以看做两连胜后施蒂利克的一种自信,另一方面也可以认为是泰达对于上港队已经进行了充分的研究,在上海滩抢分的目的非常明显,“尽管上一轮其他球队比赛结果,让上港争冠形势更为复杂,但是他们和我们的比赛,还是具有更多的优势。”施蒂利克分析说,“对于我们来说,最近经历了两场不错的比赛,两连胜让球队获取了很多的信心。来到客场我们也带着信心过来。去年两队在这里也踢出了一场非常精彩的比赛,我们对明天的比赛充满了信心和期待。当然我们知道明天会是一场苦战,我们要不停地坚持,那是一种对于获取比赛积分的坚持。我们知道对手的攻击力很强,但是我们最近两场比赛的防守很好,分别是2比0赢河南,2比1赢武汉,说以说防守也是明天比赛的基础。”可以看得出,做好防守,伺机利用瓦格纳的支点,以及阿奇姆彭的速度打好反击,是泰达抢分的仰仗。
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上一场泰达战胜武汉卓尔后,阿奇姆彭双膝缠着冰袋的画面让许多球迷为止揪心。不过,在乔纳森停赛的情况下,作为球队前场最重要的突破点,阿奇姆彭还是随队来到了上海,并得到主帅确认会登场比赛,“在泰达队中,不仅阿奇姆彭,还有很多球员出现同样的伤病情况,他们在没有达到100%身体状况的情况下,坚持为了球队比赛。阿奇姆彭在明天的比赛中会照常登场。对于我们来说,非常好的一点是,本场比赛后球队会有比较长的间歇期,球员们可以得到休息和恢复。”

8月14日19:35,天津泰达将在上海八万人体育场对阵上海上港。一边是志在抢分,希望提早完成保级任务的泰达,一边是卫冕希望渺茫,但不愿放弃希望的上港,究竟谁能笑到最后,值得期待。(记者 刘欣)

夜间经济,现代都市经济业态之一。晚间购物、餐饮、旅游、娱乐、学习、影视、休闲……今年以来,各地“夜经济”量质齐升,为经济增长注入新动力。天津泰达球员瓦格纳今年5月,天津市各条夜间经济示范街区逐步开街。【详细】

近日,天津上半年经济运行情况发布,今年以来,天津经济运行继续逐季向好,总体稳中有进、进中渐优,高质量发展态势巩固深化拓展。人民网天津频道小编带你了解2019年上半年天津经济情况。【详细】

詹姆斯将把23号球衣让给戴维斯

ESPN报道,为迎接安东尼.戴维斯的到来詹姆斯将让出自己所穿的23号球衣。

那么,小皇帝会选择哪个号码呢?参考乔丹和科比整个NBA生涯只选择了两个号码,詹姆斯大概率会选择在热火队穿的6号球衣。

另外,联盟消息人士告诉ESPN,艾萨克·邦加湖人队正在将莫瓦纳,艾萨克邦加和杰梅里奥琼斯交易给奇才,作为安东尼 – 戴维斯与新奥尔良交易的一部分。而安东尼戴维斯正在放弃他400万美元的交易保证金。这样湖人队将以3200万美元的工资帽空间,开始寻找自由市场的另一条大鱼。

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婚礼进行曲(瓦格纳歌剧《罗恩格林》选曲)(女声齐唱)(依然 中文翻唱)

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人类学家瓦格纳:未来30年亚洲人可能引领古典音乐潮流

1979年,小提琴大师伊萨克·斯特恩(Issac Stern)造访中国。瓦格纳在他看来,当时的中国学生普遍技术有余,但激情不足。几十年过去,形势已有改变,
更多精彩尽在这里,详情点击:https://billandtemperance.com/,瓦格纳马友友、郎朗、黄蒙拉等华人演奏家横空出世。这些“音乐神童”如何成为独奏家?他们的成功能否复制?

如果你渴望把孩子送上职业音乐道路,波兰社会人类学家伊莎贝拉·瓦格纳(Izabela Wagner)的《音乐神童加工厂》将告诉你音乐精英文化是如何运作的。瓦格纳在339位独奏学生的统计样本基础之上,以充满细节和深度分析的社会学调查,一步步揭开精英小提琴手的成长奥秘,描述出隐藏在英才教育背后的运作机制。

瓦格纳不仅是一位社会学家,她自己也是一名钢琴演奏者,同时是一位小提琴独奏者的母亲。在《音乐神童加工厂》中,瓦格纳以小提琴界为研究主题,展现出了整个西方古典乐界打造精英演奏家的模式: 野心勃勃的家长自作主张,引领孩子走上一条前途未卜的人生道路。他们与老师合作,力图让年幼的孩子克服爱玩天性,苦练乐器。老师带给学生的不只有乐理和演奏技巧,更包括独奏界的处事规则和人脉资源。

东方早报:你的孩子也从事着小提琴独奏事业。你在书中坦言,这正是你研究的起点。你的调查呈现了一个真实而残酷的世界,在母亲和研究者这两个身份中转换,你是否会感到为难?在调查后,对音乐行业的理解是否与之前有所不同?

瓦格纳:是的,而且有很大的挣扎,我可以用一个小例子来回答你这个问题。调查完成后我给我的儿子看,他竟然拒绝看。我问为什么,他告诉我说“我担心看完这本书后我将不再相信我相信的那些东西”。

一些人可能会认为我做的研究比较负面,以负面的眼光看古典教育,或者说它太现实了,把一些很美丽的东西给打破了。但我认为这是必要的,我们需要知道在美丽神话的背后,到底我们付出了怎样的代价。

我并不是想说,那些从事音乐的人就不该读这本书,或者说你读了这本书后你就不会去练乐器。我只是想告诉读者在读了这本书后,能够避免在这本书里面所描述的一些情况,看到一个更大的图景。我始终觉得,如果你有足够的音乐理想和音乐热情的话,还是会去追逐你的梦想。我希望接受音乐教育的人可以更加谨慎一点,去避免书里面所提到的人所遭遇过的困境。

东方早报:你的儿子也从小接受音乐教育,你对他是否也有着很高的期望,如今达成了吗?

瓦格纳:我的父母也是音乐家,我也从事钢琴教育工作,所以我的孩子练习乐器是顺其自然的选择,因为家族有这样的传统,他从小也比较有音乐天赋。但我并没有设定特定的目标,比如一定要成为独奏家。现在看,不能说达到了一个什么预期,只是希望我的儿子能够有一个快乐的人生。如果哪天我的孩子更换了职业道路,我也不会在意。甚至在我当时做完研究后,我的儿子正处于青少年期,我还问他是否希望更换职业道路,因为当时他在科学方面也很有兴趣,我完全支持他的选择。说到底是一种平衡,怎样在追求音乐教育和快乐人生之间找到一个平衡。

东方早报:巴黎著名的小提琴制作师伊天那·维德洛曾说过“天才很罕见,天才的父母我倒是天天遇见”。在艺术行业,经常会出现“天才”这样一个标签。很残酷的是,孩子的天赋可能在普通人中是显著的,但在经过选拔后的大师班、独奏班中,会发现所谓天赋实属普通。你怎么看待这一问题?

瓦格纳:我刚才用“天赋”一词来形容我的儿子是有点不合适的。其实我的儿子在很小的时候展现出音乐天赋,是因为他比其他孩子多了十倍的时间跟着我学琴,我教课时他就在身边。在一个正常的环境中,绝大多数正常人都可以通过一定的方式学会一门乐器,并没有太多所谓的天赋。

在我的调查中,我想告诉大家,应该创造一种条件让孩子去发展他们的潜能。每一个人都有潜能,但是需要一定的心理、教育或者社会条件,才能使这种潜能得到释放。

在音乐教育中存在两种教育方式,一种就是短期内逼迫孩子进行非常刻苦的练习, 还有一种是尽可能创造良好的氛围让孩子接触音乐。所以在我看来,后者更加容易取得一个比较良好的长期效果。

在古典音乐教育中,确实有非常残酷的一面,有如此多的竞争。我觉得更重要的是,家长不要让孩子暴露在这样一种竞争中,“天才”的标签一旦贴到孩子身上后,孩子自己也会内化这样一个标签,他会觉得要努力发展自己的天赋,所以我很反对不断逼迫一个孩子去学习。重要的是让孩子意识到音乐是非常美妙的一个东西,如果你想要弹奏那些顶尖音乐家创作的音乐,你确实需要练习。这更多的是与你的梦想有关,而不是被迫要去练习。

东方早报:在中国,有越来越多的父母希望孩子走上职业音乐道路,这意味着父母也将付出巨大的代价,比如花重金请名师,辞去工作来陪伴孩子,你怎么看?

瓦格纳:音乐独奏教育是需要到处旅行(演出)的,如果要培养一个孩子成为专业的演奏家,这是必需的生活方式。但这样的生活方式也可以有两种选择:一种是不达目的誓不罢休,如果孩子没有得第一名就非常愤怒;另外一种是你非常享受这样一种生活,即使孩子没有拿到第一名,你也可以对孩子说,“没关系,反正我们已经享受了这样一个过程”。

以功利的方式接受独奏教育的话,对孩子对家长都是非常有害的,即使孩子最后能够拿到第一名,他也不会了解什么是快乐,对于家长来说,他可能已经完全丧失了一种正常的生活方式,这样的例子并不少见。

在一些比赛、考学晋级的环节中,有的孩子没有如愿,他们会崩溃痛哭,家长也觉得这是世界末日来到了,那些孩子可能只有七岁、十岁、十五岁。一些老师、家长从来不提及失败,只提到成功的例子。我觉得这是非常有问题的,不管一个人最后有多么成功,在他的成长过程中,一定经历了无数失败,更重要的事情是学会怎样面对失败。

东方早报:你在书中提到,如果你的研究放到2050年,那么研究对象更多的可能就是亚洲学生。亚洲的学生现在无论是练琴的态度还是技艺上,都比欧洲的学生要好。为何做出这样的判断?

瓦格纳:我昨天经过香港,看到机场外面有一个古典乐团在露天表演,瓦格纳的音乐风格许多观众在聆听,这让我印象深刻。因为在西欧国家这样的场景已经不太可能,整个欧洲都好像对古典乐失去了兴趣,像芬兰、瑞士可能还有不少古典乐表演,但总体来说古典乐在西方已经不是一种时尚,整个西方的流行文化已经丢弃了古典乐。

为什么亚洲孩子的技艺比欧洲孩子更出色,这可能与亚洲人的语言及传统音乐有关,能提出更加细微的变化,比如中国人的语言就有平仄声调,所以亚洲学生耳朵可能更加敏锐。学习钢琴没有太大差别,但在小提琴这样的弦乐乐器上,音阶上有一点点区别,演奏时就能听出很大变化。

此外,就是在纪律上亚洲学生更加听老师的话,因为在欧洲,传统上老师的威严已经完全丧失了,孩子们从小追求快乐,根本没有办法定下心来好好练琴,亚洲还有很强的权威感。

另外还有一点是移民问题,现在学习乐器的孩子基本都要到西方,两种文化因素在亚洲孩子学习音乐的过程中融合,使得他们能够更好地达到最终的一个目的。所以,综合以上三点,亚洲人可能在未来三十年引领古典音乐的潮流。

东方早报:但你在书中也表示,目前亚洲学生难以长时间在国际古典乐坛上保持地位,造成这种现象的原因是什么?

瓦格纳:在西方看来,亚洲学生的技艺是完美乃至精湛的,但另一方面由于学生和老师关系密切,容易模仿过头,成为老师的另一个翻版,从而丧失了自己的个性和自由度。当然这也是非常西方化的观点,可能亚洲人是可以分辨出其中的细节的,西方人毕竟缺乏对东方文化的理解。

不过这样的局面正在改观,现在西方一些古典音乐的竞赛评委中越来越多的是亚裔,以前基本上是俄罗斯人,可能会让欧洲人更加体会到亚洲音乐家在演奏时细微的区别,也让欧洲观众对何为古典音乐有新的理解,也可能有一些新的标准出台去选拔学生。